De cómo Frida construyó su identidad a partir de la imagen que le devolvía el espejo, reelaborándola en su obra para ser una Frida que escapa de esa cama y de ese dolor.
El niño que es niño se mira ante un espejo para reconocerse a sí mismo bajo la insistencia de la madre.
La experimentación y el descubrimiento de sí mismo a través de la mirada-mirada del infante se construye en una doble dimensión: lo que es y lo que cree ser a través de la mirada del otro. Este juego fue denominado por Lacan como la Teoría del Espejo, que se volvió sustancial en su aplicación en el arte. La imagen de la corporalidad proyectada fue fundamental para la expresión artística de Frida Kahlo quien, a través de su arte, perdió la sensación de vivir en un cuerpo fragmentado, dividido para autocrear una imagen de unidad e identidad secundaria en consonancia con lo que sería, para Lacan, la imagen “vera” especular. Es en el arte, en su propia proyección corporal gráfica, donde Frida parece afirmar “esa soy yo” y no en su vivencia cotidiana como así se refleja en su Diario.
Con tan sólo 18 años, en 1925, sufrió un grave accidente cuando regresaba desde la Escuela Nacional Preparatoria hacia su casa en Coyoacán. Según su propio relato iba acompañada por su novio de entonces, Alejandro Gómez Arias, cuando un tranvía impactó con el camión donde viajaban. Su columna se rompió en tres lugares a la altura de la región lumbar, se fracturó la clavícula, el hombro y la tercera costilla; su pie derecho se fracturó y fue aplastado al igual que la misma pierna donde sufrió once fracturas diferentes. Su pelvis había sido atravesada por el pasamanos de acero del camión fracturándole en tres lugares y atravesándole el abdomen hasta la vagina. Su cuerpo estaba deshecho e inconsciente. Cuando recuperó la consciencia fue puesta ante el espejo por su madre. Su padre le había comprado algunos artículos de pintura y así podía entretenerse pintando; pero
“cuando Frida vio su imagen en el espejo, cerró los ojos asustada, ya que no podía moverse y esquivar el reflejo. ¿Con qué debía confrontarse? ¿Con su imagen tan solo, plana, con el peinado de moño cada mañana, con el desdorden de la cama en la que se amontonaban libretas, hojas sueltas, lápices, libros, cartas, una querida muñeca de trapo? ¿O con su cuerpo inmovilizado por el corsé, con su rostro serio ocultando el dolor, con el rictus paralizado para no estallar en sollozos? ¿Acaso debía sentirse menos sola por mirar a su doble?.
De repente, le parecía estar aún más abandonada a sí misma. No había escapatoria posible. Cada vez que levantaba la mirada, Frida miraba a Frida, observaba su desesperación silenciosa, se derrumbaba sobre sí misma. Frida sonreía, la Frida-espejo también sonreía, tranquilizada. Frida se idiaba por ese hándicap, el ojo de Frida-espejo se endurecía sin complacencia. Frida echaba de menos a Alejandro, Frida-espejo se entristecía y palidecía. Frida escribía unas palabras en un papel, Frida-espejo lo leía todo por encima de su hombro. Espejo implacable, compañero mirón. Presente, inevitable, la única solución para vivir con él: adoptarlo de una manera u otra, dominarlo, sacarle el máximo provecho. Encontrar la manera de cohabitar, romperse la cabeza, pero encontrarla”. (1)
La imagen del espejo para Frida se convierte en una doble, creadora de angustias y en una imagen mutilada y dividida. No le proyecta una imagen identitaria o de unidad, no le ofrece una identificación ideal del yo sino un reflejo especular real (proyector de angustias, miedos y enfermedades, de ruptura) que Frida aún no está preparada a ver. Su madre le dice “eso eres tú” y Frida idealiza y recrea otro “no, esa otra eres tú” que tiene cabida y desarrollo en su mundo artístico. Frida yace sola frente al espejo. Su madre la pone ante él, como cuando era una niña, pero no espera ahora para que su imagen se refleje junto con la de ella. Ha abandonado a Frida ante su imagen, su dolor y la falta de su mirada como referente para la artista significa una ruptura decisiva de la relación y la proyección de una femineidad no asumida, más bien negada al habérsele proyectado inconscientemente el deseo de tener un varón y que subyace en algunas composiciones fálicas de la artista (Mi nana y yo, de 1937; Lo que el agua me dio, de 1938; Columna rota, de 1944; Árbol de la esperanza, mantente firme, de 1946 o Yo soy la desintegración, de 1951). El espejo, así,
“¡El espejo! Verdugo de mis días, de mis noches. Imagen tan traumatizante como mis propios traumas.
La impresión constante que te señalan con el dedo. “Frida, mira”. Ya no hay sombra verdadera donde esconderse, una guarida segura donde retirarse, abandonada al dolor para llorar, en silencio sin marcas en la piel. Comprendí que cada lágrima traza un surco en la cara, por joven y tersa que sea. Cada lágrima es una fragmentación de la vida.
Escrutaba mi rostro, mi mínimo gesto, los dobleces de la sábana, su relieve, las perspectivas de los objetos dispersos a mi alrededor. Durante horas, me sentía observada. Me veía. Frida adentro, Frida afuera, Frida en todas partes, Frida hasta el infinito”. (2)
Yaciente en la cama, presa de su propia imagen, de su propia mirada y sin la posibilidad de escapar de sí misma es que Frida comienza a dibujar para paliar así el deseo de escape, de ver sin ser vista, de vivir fuera de esa cama y de ese espejo, de ese cuerpo (Recuerdo de la herida abierta, de 1938; El venado herido, de 1946). Comienza así Frida a desintegrarse en su corporalidad para crearse en su obra plástica.
“Uno es uno y otro, creemos conocernos hastas las puntas de los dedos, y de repente sientes que tu propia piel se te escapa, se te hace completamente extraña a lo que llena por dentro. En el momento en que te das cuenta de que no eres capaz de verte, te das cuenta de que la imagen, enfrente, no eres tú”. (3)
En una primera etapa la representación del cuerpo de Frida remite a una mujer-niña autoconstruida para potenciar su propio reconocimiento personal de una corporalidad en experimentación donde puede convertirse y jugar a adoptar tantos roles como quiera. Se presenta como una mujer-niña rebelde y provocadora, vestida de hombre, con pelo corto o escote pronunciado (como se puede observar en Autorretrato de 1926). Pero, en una segunda etapa, desarrolla un poder creador que, focalizado en el cuerpo fragmentado, se muestra como un objeto catártico de su propio proceso personal. Es aquí cuando muestra un cuerpo escondido en la amplitud de los trajes populares que no deja advertir ninguna de sus heridas, ninguno de sus defectos. Que no deja al descubierto un cuerpo roto tras un grave accidente y 32 intervenciones quirúrgicas. Prótesis y corsés mantienen su cuerpo erguido, ese “cuerpo de Judas” que sólo se muestra firme en sus proyecciones plásticas (Recuerdo, de 1937; Retablo, de 1940 o El marxismo dará salud a los enfermos, de 1954).
Frida se reconstruye entonces, día a día, con los pedazos de Frida. Mucho de este proceso se puede advertir en su Diario, donde a través de la escritura evocó una realidad trascendente a través de asociaciones dispersas y libres, que al tiempo describen la belleza de su naturaleza y también el profundo lenguaje simbolista de la sugerencia y la sensación (como repetición del rasgo sintomatológico: Frida=Frieda-Pie-Diego) donde se destruye la idea de representación (tal y como se advierte en su obra plástica) reflejada, a través de fragmentos, en los límites corporales y la consecuente imposibilidad de establecer una jerarquía de valores más allá de su esencial actitud anárquica y autodestructiva para los años 50’s. Como en la obra de San Juan de la Cuz, esa sensación de la “Noche oscura del cuerpo” invadió la escritura y la plástica de Kahlo para 1953, año en que le fue amputada su pierna. La meditación, entonces, sobre el cuerpo fragmentado o más bien de la labor de autoreconocimiento corporal se vuelve más profunda al recrear una y otra vez su propia corporalidad a través de representaciones mutiladas.
El cuerpo de Frida es un cuerpo silente, entregado al sufrimiento que logra comunicar y liberar a través del arte en una expresión violenta del dolor físico, significante como un lugar de inscripción de un sujeto hacia la angustia, una metáfora al límite, el dominio y el centro de atención de su vida y de su magnífico arte.
(1) Rauda Jamis, Frida Kahlo, Barcelona, Circe, 1995.
(2) Ibídem
(3) Ibídem.
Ma. de las Nieves Rodríguez y Méndez (33), Santa Cruz de Tenerife (España)
https://unam.academia.edu/NievesRMendez
Los Comentarios están cerrados.